Умер Анатолий Николаевич Васильев, основатель первого в СССР ВИА "Поющие гитары".
Человек, поднявший в стране жанр, руководитель невероятно популярного ансамбля, он не имел даже звания заслуженного артиста республики.
С трудом ходил последние годы, а жил на 5 этаже хрущевки без лифта.
Я рад, что нам с Олегом Гладковым посчастливилось с ним встречаться, а в 2005 году мне удалось опубликовать одно из редких в последние десятилетия интервью.
«Дедушка русского рока»
(к 70-летию Анатолия Васильева)
20 октября 2005 года исполнилось 70 лет Анатолию Васильеву — руководителю первого в СССР вокально-инструментального ансамбля «Поющие гитары». Трудно переоценить значение творчества этого коллектива для становления всей нашей эстрады. Все музыкантское сообщество признает приоритет этой группы. Вот, например, что сказал о «Поющих гитарах» один из основателей ансамбля «Песняры» заслуженный артист Республики Беларусь Владислав Мисевич: «Поющие гитары», безусловно, были самыми первыми. Мы еще только были аккомпанирующим инструментальным ансамблем в филармонии и даже не думали о собственном творчестве, — а «Поющих гитар» уже все знали, их песни звучали повсюду».
Это действительно так — в конце 60-х — начале 70-х такие песни, как «Сумерки», «Синяя песня» («Синий-синий иней лег на провода»), «Воскресенье — радостный день», «Неприметная красота», «Соловей», «Саласпилс», «О добрых молодцах», «Люди встречаются», «Ленинград», «Песенка велосипедистов», «Песня — это главное, друзья», «Толстый Карлсон» и суперхит «Нет тебя прекрасней», а также инструментальные пьесы «Цыганочка», «Апачи» и др. пользовались невероятной популярностью у молодежи. В этих песнях тогдашние подростки находили то, чего не было в официальной эстраде: яркость красок, свежесть восприятия, подлинность чувств.
«Поющие гитары» первыми в нашей стране взялись и за произведения крупной формы, поставив в 1975 году песенную оперу «Орфей и Эвридика». С того времени ансамбль прекратил концертную деятельность, став песенным театром и поставив еще два музыкальных спектакля.
Увы, творчество ансамбля очень мало представлено в студийной звукозаписи — всего одна большая пластинка и несколько маленьких.
Необходимо отметить, что «Поющие гитары» были настоящей кузницей наших эстрадных кадров: в разное время в ансамбле работали Юрий Антонов, Валентин Бадьяров, Ирина Понаровская, Альберт Асадуллин и другие известные исполнители.
К сожалению, огромная творческая деятельность руководителя ансамбля «Поющие гитары» не была отмечена должным образом — государство не удостоило его ни одним почетным званием. Однако благодарная память слушателей разных поколений компенсирует ему невнимание властей.
Журнал «Звукорежиссер» от всей души поздравляет Анатолия Николаевича с юбилеем и желает ему крепкого здоровья и долгих лет активной творческой жизни!
Предлагаем вашему вниманию интервью с Анатолием Васильевым, которое взяла специальный корреспондент нашего журнала звукорежиссер Санкт-Петербургской студии «Мелодия» Кира Малевская.
Кира Малевская: «Поющие гитары»... И родители, и мои ровесники — у кого ни спросишь, все отзываются на это название, говорят: «это же целое поколение, живая легенда, наши русские Битлз». Нам, оглядываясь назад, это кажется чем-то необычайным. Расскажите, как возник этот коллектив и как вы достигли такого успеха?
Анатолий Васильев: Это было в 1966 году. Я слушал «Битлз», они очень мне нравились. Я до этого работал семь лет в «Дружбе», а после появления «Битлз» я стал их много слушать, очень увлекся этой музыкой, аранжировками. Другой звук, другой стиль, новый, такого у нас не было в стране. Поэтому и мне захотелось сделать подобное. Еще я увидел итальянский ансамбль Marino Marini, он к нам приехал на гастроли (известный мужской вокальный квартет, исполнитель популярнейших шлягеров 60-х годов «Marina, Marina, Marina» и «Come Prima» — прим. ред.). Я пошел к ним на концерт и впервые увидел, как живьем люди играют и поют одновременно. Музыканты и играют, и поют, — до этого у нас так не делали. У нас было так: Пьеха поет, а сзади стоит группа вокалистов, и отдельно мы, инструменталисты: за роялем Броневицкий (А. А. Броневицкий, руководитель ансамбля «Дружба», муж Э. Пьехи. — Прим. ред.), я с гитарой и еще басист; играем то, что нужно играть. А тут люди одновременно и играют и поют! Вот и мне захотелось такой коллектив создать, но на нашем репертуаре, и чтобы манера аранжировки была современной. Тогда это называлось биг-бит. Я стал думать об этом, стал подбирать парней, познакомился с Левой Вильдавским, рассказал ему идею, он меня познакомил с Женей Броневицким, младшим братом Сан Саныча. Ребята молодые, на 10 лет меня моложе, и тоже увлекались этой музыкой. Нашел я еще одного гитариста, а с Женей договорился, что он на басу будет пробоваться, хотя на басу он играть не умел вообще. Музыкального образования ни у кого не было в первом составе — чистая самодеятельность. Володя Калинин, гитарист, достал себе итальянскую гитару, сначала-то у него обычная гитара была. А Жене я привез бас-гитару из Германии. Там в магазине я увидел впервые все эти электрогитары, у нас их не было совсем здесь в то время.
— Это когда Вы с «Дружбой» с концертами ездили?
— Да. У меня есть фотография — я стою в немецком магазине, и этих гитар стоит частокол, мы таких вообще тогда в глаза не видели, только на сцене. И я ему привез бас-гитару, тайком от брата, Сан Саныча Броневицкого, учил его на ней играть, а он прятал гитару в шкафу.
— Старший Броневицкий этого не одобрял?
— Я не хотел, чтоб он узнал о наших планах, он меня не отпускал просто, не хотел, чтобы я уходил из «Дружбы». Поэтому мне пришлось уволиться... А с Сан Санычем Броневицким у нас была значительная разница в возрасте. Он намного старше меня был. Я помню, мы как-то день рождения отмечали и я спрашиваю: «Сан Саныч, а сколько вам лет?» А он отвечает: «Тридцать четыре». И я думаю: «Господи, какой старый...» (смеется).
А Лавровский, барабанщик наш, работал с дуэтом Рудакова и Нечаева в Ленконцерте, он не очень сильный барабанщик был, но замечательный организатор. Пробивной мужик, знает, куда надо войти и когда выйти. Он занялся административной деятельностью и одновременно на барабанах играл. Партий сложных не было, он отлично справлялся и на сцене смотрелся выигрышно. Из актерской семьи, родился в Париже на гастролях отца... Он много делал по актерской линии у нас. Я от Сан Саныча научился, помимо стремления к хорошей музыке, делать так, чтобы песни смотрелись на сцене. У меня есть масса фотографий «Дружбы» — это был практически театр песни, что ни песня, то какая-то определенная сценка.
— То есть вы были ориентированы на зрелищность концертной программы?
— Мы были ориентированы на синтез. Зрелище не ради зрелища, а подкрепление музыкального ряда.
— А с первым составом как долго вы проработали вместе?
— Евгений Броневицкий работает до сих пор. Но, правда, он один из первого состава. От нас никто сам не уходил, ну мне надо было укреплять кадры. К тому же я ведь состав делал не а-ля «Битлз», а а -ля Marino Marini, то есть солист и группа вокруг него, которая поет и играет. Поэтому в самом начале я договорился с Анатолием Королевым, который пел у нас в «Дружбе» — певец знаменитый. И я делал программу в расчете на то, что он будет у нас солистом. И буквально за две недели до отъезда я уже уволился из «Дружбы». Уже собрали состав, аппаратуру уже сделали, самопальную. Калинин там строгал-пилил эти колонки... Усилитель до сих пор еще стоит с тех времен. Чрезвычайно качественный усилитель, был сделан по немецким схемам, тянет до сих пор. Только лампы менял один раз — и все.
У Лавровского были знакомые на Юге, он договорился с турбазой. Отдых мы совместили с работой. Нам ничего не платили, но предоставили жилье, магазин там был, и в столовой нас кормили. Поселились мы в комнате полутемной, поставили там койки и жили все лето. И вот утром подъем, все бегут на пляж, а мы позавтракаем и в комнату к себе, занимаемся целый день. Все время проводили за этими занятиями. И вот за лето сделали программу.
А Королев за две недели до показа отказался. Сказал мне: «Толя, знаешь, я, пожалуй, еще поработаю в ,,Дружбе", я боюсь, что у нас ничего не получится». Он еще года два проработал в «Дружбе», а потом ушел в сольную деятельность. И встала проблема с вокалистом — материал есть, солиста нет. Я не мог найти за такой короткий срок нового вокалиста. И кто-то мне сказал, что есть такая певица с хорошим голосом и консерваторским образованием — Галя Баранова. Послушал — профессиональная певица, голос шикарный, меццо-сопрано, низкое такое...
Вот она у нас там пела. За это лето я сделал программу. Вернулись в Ленинград, пошли в Ленконцерт. Узнали, когда там будет худсовет, подали заявку, что мы... «А кто вы?» Да никто... «Ну, приходите, будем смотреть». Собрался худсовет, и среди прочих артистов они прослушали нас. Я помню, что на первом худсовете мы пели с Броневицким из «Битлз», а остальные играли. Песня Can't buy me love, я никак не мог ее выучить по-английски, потому что в школе немецкий учил. Поэтому текст этот я написал мелом на полу перед микрофоном крупными буквами, потому худсовет сидит и не видит, а я пою и читаю текст.
Нас послушал Георгий Михайлович Иконкин, директор Ленконцерта. Он был мужчина современных взглядов, имел крутой характер, и худсовет нас, конечно, не принял бы, если б не он. Он выслушал мнение всех членов худсовета — у них мнение было непонятное, они же не знали, как отнесется Иконкин к этому, поэтому высказывались осторожно — вроде не певцы, но поют, а зачем поют? Что-то непонятное... Тогда Иконкин говорит: «Ну, товарищи, все высказались? А я скажу так: по-моему, дело очень перспективное, через месяц вы сдавайте новую программу, мы вам дадим помещение». Дали нам помещение в ДК им. Первой пятилетки. И через месяц мы сдали сольную программу, нас приняли. И сразу же мы стали популярным коллективом. Первые наши гастроли были в Кишиневе и Донецке...
А самый первый концерт у нас был в Военмехе (ленинградский вуз. — Прим. ред.). Аппаратура самопальная, и она вышла из строя. Мы уж ее чинили, чинили... Кое-как с хрипами доиграли до конца... В общем, первый блин был комом. Но слава пошла по городу сразу же. И вот с этими аншлагами я всю жизнь прошел, всю жизнь до самых последних лет.
— Теперь группа получила официальный статус?
— Да, у нас были концертные ставки, нам платили зарплату. И в связи с нами и появился сам термин ВИА — вокально-инструментальный ансамбль. Потому что вначале было непонятно, как нас называть: то ли вокальный ансамбль, но тогда непонятно, ведь они же еще играют, то ли инструментальный ансамбль — так они же еще и поют....
— То есть фактически вы создали новый жанр.
— Да, и это отразилось и на нашей зарплате (смеется). Если у музыкантов была ставка тогда 5 рублей, то нам платили уже 7.50 за концерт, независимо от количества зрителей. Сразу надо было как-то выходить из ситуации, раз Королева нет. Но я тогда уже решил, что раз мы будем битловской манеры держаться, то нужны два тенора. Один тенор у меня был — Женя Броневицкий, очень хороший тенор по тем годам, а второго надо было искать — и довольно долго я его искал. Однажды мне сказали, что есть мальчишка в кафе, очень неплохо поет там на танцах. Я туда поехал, и действительно, вижу — два парня, очень хорошо поют, очень похоже на «Битлз» по тембру и манере. Одного я взял — Саша Федоров. И вот так у нас появился свой звук. Потому что остальные ребята, они, конечно, тоже пели, но основной звук, основную краску давали солисты. Потом я взял еще одну солистку, Таню Калинину, а в Грозном нашел Валерия Ступаченко. Вот такой состав: солисты, солистка и мы, инструментальная группа, — так и сохранялось всегда. Сейчас принято петь иначе... сейчас вообще группы стали из двух-трех человек, и то они только прыгают на сцене. А у нас все пели, даже я пел соло, хотя никогда голосом не блистал.
— А как складывались ваши отношения с электрогитарой?
— С электрогитарой началось все раньше. Это еще когда я джазом занимался. Это были 1953—54 годы...
— Джаз! Сложно себе представить, это же самое тяжелое время, полное отсутствие информации и музыки...
— Информации ноль. Ну, тогда уже появился первый советский магнитофон, и это уже было «окно в мир». Мы слушали музыку по «Голосу Америки», записывали ее и собирались слушать у Пожлакова — руководителя нашего знаменитого джаз-оркестра. (Станислав Пожлаков (1937 — 2003), известный советский композитор-песенник, автор песен «Ребята 70-й широты», «Человек из дома вышел», «Топ, топ, топает малыш», «Зачем снятся сны» и др. — Прим. ред.) Наш саксофонист Гена Гольштейн (известный джазовый музыкант, лауреат международных джазовых фестивалей, руководитель ансамбля — прим. ред.) придумал способ: мы ставили магнитофон в режим записи, пленка до конца прокручивается, и магнитофон останавливается. И вот мы утром приходили, сматывали пленку назад и слушали то, что ночью было записано. Если нам нравилось, мы садились и тут же писали аранжировки. И самые последние новинки джаза мы играли. Элвис Пресли появился — он только начал петь, мы через неделю этот хит по всем нашим площадкам в вузах играли.
— А были ли у вас какие-то проблемы, с этим связанные?
— Были проблемы... Нам было не попасть туда, куда мы идем играть, потому что было много людей. Популярность была дикая совершенно! Станислав Пожлаков колоссально пел, Ната Кинг Коула копировал один в один. Закроешь глаза — Нат Кинг Коул поет! Он пел и рок-н-роллы все! Он был очень талантливый человек. Я тогда скопил денег и купил ему саксофон. И вот он на этом теноре так играл! У меня есть фотография: там на саксофонах Гольштейн, я и Пожлаков.
А вот еще была проблема — однажды я сделал программу такую... антивоенную. На худсовете худрук Ленконцерта прямо с яростью на меня набросился после просмотра: «Что вы антисоветчину такую гоните, это чехословатчина!» На меня орал просто... И мы с этой программой поехали в Москву. Колоссально прошли концерты, в зале ЦДСА мы выступали. После первого из концертов подходит ко мне майор какой-то, представился: «Вас хочет видеть генерал-майор такой-то. Я завтра за вами заеду». Заехал за мной, привез меня в кабинет к этому генералу, и тот стал меня уговаривать, чтоб я бросил «Поющие гитары» и стал работать у них, создал такой военный ВИА. «Нам очень нужен такой коллектив, мы вам создадим все условия. Все, что вы скажете, мы тут же выполним, музыканты, какие вы скажете, будут у вас, любые. Но вам придется носить форму. Ну, раз будете тоже военный...» Я, конечно, отказался.
Ну так вот, вернусь к электрогитаре. Мы в институтах играем, получаем деньги, на эти деньги я себе купил хороший саксофон. Тогда на Западе уже появились рок-н-роллы. А значит, нужна электрогитара. А у нас никто не знает, что это за инструмент такой. И я тоже не знаю. А тут наш первый барабанщик говорит: «Я договорился — мы уходим на лето в отпуск и в начале сентября будет халтура в каком-то вузе»... но как же рок-н-ролл играть, нужна электрогитара! Он говорит: «У меня есть мастер, который может сделать». Я взял обычную гитару, познакомился с мастером, и он говорит: «Да, я слышал что-то такое: электромагниты, под струны, магнитное поле...» В общем, он за лето смастерил звукосниматель. Я купил ящик кинаповский — усилитель с динамиком, которые использовались в кинотеатрах маленьких. Что такое адаптер для гитары — это такая пластина металлическая, от нее идет шнур в усилитель, но ее надо поместить под струны. А как это сделать? Я взял пластилин и прикрепил адаптер к деке. Мы садимся играть, я пластилин прилепляю к гитаре, адаптер под струны и начинаю играть. А в зале тепло: рок-н-ролл, все скачут, девушек через себя бросают... И пластилин начинает размягчаться, и у меня все время адаптер выпадает из гитары, он тяжелый. Пластилин поплыл, датчик выпал, и гитара перестает звучать. Я опять датчик хватаю и обратно прилепляю... (смеется).
— Ну, все равно, это было здорово — сделать новый инструмент и услышать, как он звучит.
— Конечно — звук-то был непривычный, новый. Электрогитары-доски потом уже появились. «Доску» я привез уже из Германии, буквально из первой поездки. А я же был мастер по ремонту музыкальных инструментов, ко мне приходили мастера с фабрики. Я клал гитару на стол, они срисовывали форму, чтобы потом сделать.
А потом уже, спустя несколько лет меня пригласили в студенческий ансамбль «Дружба» в 1957 году. Был международный фестиваль в Москве. Тысячи иностранцев, «Дружба» поехала туда, получила золотую медаль, а когда вернулась назад, ушли басист и гитарист — они были немцами, закончили обучение и уехали к себе. И меня знакомый скрипач спросил насчет «Дружбы»:»Как тебе, нравится? «Я говорю: «Очень, здорово поют так». А я же все-таки хоровик по образованию, мне это близко. А они очень здорово пели тогда, многоголосие такое, сложные гармонии. Он говорит: «У них гитариста нет, срочно нужен, давай, прослушайся». И он меня привел к Броневицкому. Перед началом концерта я пришел с гитарой. Броневицкий говорит: «Садись, играй». Я говорю: «Да у меня нет сольных номеров. Вы играйте что-нибудь, а я с вами». Заиграл я вместе с ними, он говорит: «Годится». Вот так я стал работать, играть на гитаре. Выучил несколько аккордов, уже стал не только соло играть, а научился аккомпанировать.
— То есть гитара в вашей жизни заняла место саксофона?
— Да, она саксофон мой, можно сказать, убила... Ну, ничего, я саксофонистом был все равно неважным. Вот Пожлаков... он уже давно бросил джаз, стал песни писать, стал композитором. Но буквально до последних дней у Славы такой звук был саксофоновый, которого ни у кого не было. Настоящий, очень хороший западный саксофонист — от природы. Так что я бросил саксофон и стал гитаристом.
— Но все-таки здорово, что вы играли в оркестре, и в джазовом оркестре...
— До этого я играл в русских народных оркестрах. Я занимался в ДМШ и познакомился... с Дунаевским! Сижу, занимаюсь на мандолине, учу его песню «Ой, ты сердце, сердце девичье». И тут открывается дверь и входит директор школы с каким-то дяденькой. «Ну, продолжай играть, Толя». А потом говорит: «Знаешь, кто это? Это Исаак Осипович Дунаевский!» А я радио всегда дома слушал, у нас «тарелка» не выключалась в те годы. И всегда по радио очень много музыки передавали. Лучшим композитором для меня тогда был Дунаевский.
— Вы много ездили?
— Полгода в году. А остальное время — концерты здесь. В среднем концертов 50-60 в месяц у нас выходило. Мы работали по 4 концерта в день на гастролях. То есть с утра уходишь в театр и возвращаешься вечером, весь день ты на сцене работаешь.
— На вашей популярности зарабатывали и другие артисты. На ваши концерты в нагрузку ставили выступления других групп, насколько я знаю.
— Да, как только мы начали работать, появились аналоги. Вдруг оказывалось, что мы работали в каком-то другом городе, а мы даже не знаем и не слышали о таком.
— То есть не аналоги, а просто двойники?
— Двойники. Нас на первых же гастролях обокрали. У нас был чемодан с обувью хорошей концертной, и там ноты тоже лежали, так вот украли ноты. Ботинки все оставили, не стали брать, а ноты взяли. Знали, что брать. Сразу же после того, как мы начали работать, появилась масса коллективов: «Голубые гитары», «Веселые голоса»... Но это попозже все...
— Как только осознали и восприняли новый стиль?
— Они видели, что это популярно, да и прецедент уже был создан.
Я взял Юрия Антонова, он совсем молодой пришел к нам. Ребята в Сочи на гастролях услышали его и с ним познакомились. Приходят ко мне и говорят: «Парнишка хороший, музыку пишет хорошую. Послушай». Я договорился в Ленконцерте, и он приехал к нам, дали ему общежитие, он стал работать. Когда он от нас уходил, он подарил нам песню «Нет тебя прекрасней».
— Все были зависимы от властей. На вас сильное давление оказывалось?
— Цензура была всегда, худсоветы были, но дело в том, что к нам относились очень лояльно, потому что мы кормили весь Ленконцерт и управление культуры. Всю нашу веселую эстраду кормили «Поющие гитары» — мне показывали финансовые бумаги. В Ленконцерте две тысячи артистов — а нас десять человек. И вот эти десять человек дали план всего Ленконцерта буквально за месяц! У нас всегда были переходящие знамена.
— Предъявлялись ли какие-то определенные требования к репертуару?
— Конечно. Меня все время уговаривали сделать «Малую землю». — А я говорю: «Не буду я никакую ,,Малую землю" делать!» «Ну, сделай, Толя, ты представляешь картину: вы выходите все в черных костюмах и поете ,,Малая земля"...».
Тогда были очень популярны песни Пахмутовой, вся страна их знала в исполнении «Самоцветов» и прочих. Я их намеренно не делал, хотя знал, что они будут популярны. И я знал всех композиторов Союза, все к нам приходили со своими новыми песнями, весь цвет композиторский. Хотя мне нравились песни Пахмутовой. Но вот это «советско-комсомольское» направление, я его терпеть не мог, потому что это — фальшь. И сам никогда не был партийным, как меня ни заставляли вступить в партию. Но все равно за границу выпускали, хотя и следили. Как правило, с нами ездил специальный человек: в его задачу входило собрать после гастролей валюту и довезти в консульство, сдать. Мы ведь все, что зарабатывали, отдавали государству. Вот мы работаем во Фридрих-Штадт-Паласт, знаменитый огромный зал, сборная программа: мы заканчиваем первое отделение, Карел Готт заканчивает второе отделение. Ему платят за концерт 30 тысяч марок, нам платят за концерт 30 марок. Вот такая разница — в тысячу раз.
— А как появилось ваше название — «Поющие гитары»?
— Само собой. Конкретного человека нет. Тимофеев как-то в коридоре меня остановил, уже перед гастролями, и говорит: «Надо название придумать!» Мы давно уже начали названия придумывать, так ни на чем и не остановились. Перебрали много вариантов, начиная с «Белых ночей» — мы в белых костюмах были, белые рубашки и белые брюки, мошкара на нас всегда слеталась. Рот открываешь, а у тебя полный рот мошкары. А Тимофеев говорит, что надо уже афишу отдавать в печать. «Вы не придумали еще?» Я говорю: «Нет...» — «Тогда можете не придумывать, вас уже назвали». «А кто?» «Да народ, уже давно назвал». Я спрашиваю: «И как же?» — «Поющие гитары» — вы и поете и играете, вот и будете поющими гитарами... как относишься? Я подумал — вроде нормально... Он говорит: «Все, делаем афишу». И так мы с этим названием сразу же и поехали.
— Коснемся стиля — что выделяло вашу музыку среди эстрады того времени?
— Отличал сам звук и аранжировки, многоголосие... Не качество пения, потому что поначалу пели-то мы неважно... Но тут все в комплексе: молодость, задор — и то, что мы делали, легло на душу людям. Они хотели слушать эту музыку, и мы давали им ее слушать. Я делал аранжировки и традиционных песен, но в своей манере. И это слушалось уже совсем по-другому. «Полюшко-поле», «Катюша», «Эх, дороги», «Тройка почтовая»...
— Вы писали аранжировки?
— Поначалу только я, больше никто этого не умел. Аранжировки позже стали писать также и другие члены коллектива. Гриша Клеймиц писал, он мог снять очень хорошо с записи. Юрий Антонов, пока у нас был, не писал аранжировок, только сами песни. «Песня о добрых молодцах» — его вещь.
— А когда вы приносили песню и разучивали ее все вместе, она корректировалась как-то? Музыканты вносили свой творческий вклад?
— В основном я писал партии и требовал, чтобы партия была сыграна. Импровизации у нас не было практически.
— Ориентировались на другие группы, кроме «Битлз»?
— Да, мы следили за творчеством «Битлз», ждали их новые пластинки. Но слушали не только их, было много хорошей музыки.
— А с какими композиторами приходилось работать?
— С Колкером мы много работали, потом Морозов появился.
— Вот вы так много гастролировали и давали концертов, вы вообще заниматься успевали?
— Я занимался на гитаре. Но все-таки техникой я больше занимался в «Дружбе». А здесь уже времени не было для занятий, но багаж был, техники мне хватало, чтобы играть то, что я хотел.
— Как у вас обстояло дело со звукорежиссерами в вашей концертной деятельности?
— Плохо обстояло дело. Аппаратура у нас была самопальная. «Журавлей» тогда не было, и мы сделали стойку такую: вертикальная ломовская стойка на тяжелом «блине», и сверху насаживалась горизонтальная палка. С одной стороны микрофон и с другой стороны тоже. И вот если повернешь ее случайно — дашь по зубам соседу. Микрофон, который можно взять в руки и ходить по сцене, был только один. И ревербератор мы сами сделали первый — ленточный. Их не было ни у кого вообще в стране!
Я еще на концерте Marino Marini услышал звук потрясающий, с эхо, с отражениями, и стал интересоваться, как это так. И мне показали — вот эта машина. А там пленка и головки.
— И вы догадались, как это работает?
— Нет, не догадался, но просто срисовал прямо в гримерке. И на следующий день (я еще в «Дружбе» работал) говорю нашему радисту: «Надо ревербератор делать» — «А что такое ревербератор?» — «Вот я тебе рисунок принес!». Он сообразил: вот головки, вот звук записывается, вот воспроизводится с опозданием и т. д. Он его долго делал, я у него просиживал целые вечера. «Толя, возьми нотку. Еще нотку...» — а он там крутит отверткой... И в конце концов он сделал первый ревербератор. Ни у кого не было, все просто обалдели от звука. И по этому принципу Володя Калинин, наш гитарист, сделал такой же. Он взял обычный магнитофон «Яуза», добавил туда головки, но там уже не кольцо было, а пока пленка крутится, он работает.
И вот был однажды случай такой: мы на эстраде играем. Я играю соло-гитару, сзади стоит магнитофон — ревербератор наш. Я играю и слышу беседу сзади — мужчина и три женщины. Он им говорит: «Вы думаете, они это сами играют? Это у них все записано!» Они засомневались: «Не может быть, как же так...» — «А вот посмотрите, у них магнитофон стоит, у них там все записано, а они только делают вид, что играют». И он вышел на сцену и выдернул магнитофон из розетки! Он ожидал, что звук прекратится, и надо было видеть его лицо: мы как играли, так и играем, только без реверберации. Вот это первый ревербератор у нас был в Советском Союзе. Еще первый у нас был фузз.
— Тоже подсмотрели и сами сделали?
— Нет. Мы были на гастролях в Германии — первые гастроли «Поющих гитар». И я там выменял фузз на телевизор. У меня был маленький телевизор, они в Германии стоили очень дорого. Ко мне пришел местный музыкант и говорит: «Хочу такой. Давайте меняться, у меня фузз есть». Это был фузз не в виде педали напольной, а прямо в гитару включался. И вот у меня на гитаре висела с одной стороны этакая блямба.
— А потом вы, наверное, уже стали покупать профессиональные инструменты?
— Вначале мы у Marino Marini купили кое-что из аппаратуры. Но из западных музыкантов к нам никто не приезжал, и мы в основном с югославами здесь знакомились. Мы у них всегда все покупали. Однажды мы в Москве были на гастролях и купили у них целиком всю аппаратуру. Они отыграли концерт, ушли со сцены, все оставили, а мы пришли и все забрали: и гитары, и усилители, и барабанную установку — все. Но тогда и мощности были другие — усилители 40 Вт. Вот мы на этом и работали — в залах!
— Ну, тогда другие совсем уровни громкости были. Утесов пел с оркестром без микрофона!
— И мы в «Дружбе» вживую пели, без микрофонов! Был микрофонный усилитель и две колоночки. Пьеха не могла петь без микрофона, ей ставили один микрофон. А сзади вокалисты стоят в ряд, фортепиано, я с гитарой, басист и барабанщик.
Я играл на соло-гитаре. У меня не было своего усилителя, я включался в общий и просто сделал себе длинный шнур, чтобы иметь возможность передвигаться по сцене. А подзвучки у нас не было, мы практически играли и пели вслепую, точнее, «вглухую», ориентируясь только по отражениям из зала. Потом я стал думать — надо бы звукорежиссера. У нас сначала радист сидел, потом я взял Эдуарда Бернштейна, он радиоинженер по профессии. Только потом, гораздо позже, он мне сказал, что на трубе играет. И вот он и на трубе играл, и сидел за пультом. Но у меня ведь свой вкус, мне хотелось сделать нужный мне звук. И я сам стал со своим длинным шнуром бегать за пульт — наша аппаратура стояла ведь не в зале, а на авансцене, недалеко от сцены. И вот я на эстраде соло сыграю и сажусь за пульт, кручу ручки. И в итоге пришлось отказаться от гитары, просто потому, что звук был важнее. Так я и стал звукорежиссером.
— Как вы строили звук вашей группы, чего добивались?
— Ансамбля. В первую очередь ансамблевого ощущения. Чтобы никто не вылезал, чтобы сохранялась динамика, — это очень сложно. Комплект аппаратуры мы возили с собой. Сначала был тоже какой-то самопальный пульт, потом «Электроника», потом какой-то хороший уже купили. Микрофоны сначала были ЛОМО, как у всех. Потом уже стали появляться фирменные и микрофоны, и стойки. Вообще мне нравилось сидеть за пультом — все в твоих руках, ты звук делаешь. Именно я делаю музыку, а не они! Это самое главное.
— А что касается студийных записей — как это происходило?
— Их немного, потому что я всегда отказывался от записи. Перед концертом говорил — только без записи! Не умели тогда записывать, дело в технике. Из эффектов только эхо-камера была, и все. И как нашу группу всю записать? Все равно на концертах звучало в сто раз лучше. Да, конечно, очень много материала могли бы записать, если бы техника была развита. Не могли монтировать, и надо было сразу записывать от начала до конца без ошибок — не так, как сейчас... Первые записи были на «Мелодии» в Москве и в Капелле у Виктора Динова. Он же записывал нашего «Орфея и Эвридику».
— Какова вообще ваша дискография?
— Четыре миньона и один большой диск. Тогда вроде и не принято было писать отдельно пластинки, никто активно этим не занимался. Самые первые записи делало московское радио на концертах — брали сумму с пульта с отзвуком зала и прямо пускали в эфир.
— А студийные?
— Мы записывали раздельно: сначала инструментальную фонограмму, потом вокалы. Надо было без ошибок все сыграть, а потом спеть. И конечно, к десятому дублю уже никакого настроения нет. Такой отдачи, как от зрителя, — нет.
— А в записи «Орфея и Эвридики» вы участвовали?
— Конечно. Я сидел за пультом рядом с Диновым. Я же знаю назубок материал, а он его не знает. Но сводили без меня с участием Станислава Горковенко (дирижер оркестра Ленинградского радио и телевидения. — Прим. ред.), который дирижировал оркестром на записи. Хорошо, что осталась эта запись, «Фламандскую легенду» мы тогда не записали...
— Когда появилась рок-опера, просто не удалось совмещать прежнюю концертно-песенную деятельность и новую затею?
— Мы пытались сделать несколько концертов, но уже новые люди пришли, с другим мировоззрением. А наши «старички» не нашли места в новом проекте, сначала один ушел, потом другой... Они были на другое ориентированы, ведь на концертах они были королями, а здесь совсем другое, и им просто стало неинтересно. А мне наоборот, уже на песнях стало скучно. От хитов никак не отказаться, — получается, что надо всю жизнь петь одно и то же. Представляешь, — каждый день петь «Сумерки»?! Какая бы ни была гениальная песня, это же невозможно! А отказаться нельзя — каждый день разные зрители... но мы-то одни и те же!
— Вы — первооткрыватель. Сначала жанра ВИА, затем нового жанра — рок-оперы. Трудно это все давалось?
— Не могу сказать, что легко. Зато интересно жить стало! Сначала на роль Орфея я нашел одного тенора в театре, и он с нами ездил, с «Поющими гитарами». И в конце поездки он говорит мне, что не будет петь Орфея. Потусовался с нашими ребятами, а они ведь не театральные люди — вот он и разуверился в идее. Искал, искал... и нашел одного мальчика. Я прослушивал его уже у себя дома с композитором Журбиным. Предложили ему эту роль, он с удовольствием согласился, и так у нас появился Орфей. Потом мне уже пришлось искать дублера, потому что спектакли каждый день. Ира Понаровская тоже молодец — это «наш кадр», она ведь пела в «Поющих гитарах» задолго до оперы, а в опере отлично свою партию пела.
Шум был по всей стране, потому что последние годы нашей концертной деятельности успех не был таким оглушительным. Мы уже много лет были на эстраде, техника развилась достаточно сильно, все наши песни записывали, снимали и играли везде. Бывает, придешь в ресторан поесть после концерта, а там наши песни играют. Хоть и хуже, но тем не менее...
— А другие группы тоже исполняли ваши песни, как я поняла?
— Да, «Веселые ребята» в основном. Они по нашим следам бежали.
— «Орфей и Эвридика» — какова творческая судьба спектакля?
— Был шумный успех, полные залы — не прорваться.
Потом, когда я уже сделал «Фламандскую легенду» композитора Гринблата, крен был в другую сторону. Музыка очень сложная и при первом прослушивании она кажется такой... диссонансной. Хотя это произведение просто гениальное, когда в него проникнешь и поймешь. Вот чтобы оно не погибло, я решил его записать, чем и занимаюсь последние годы.
Третья рок-опера была «Гонки». Не справились мы с этим произведением. Аранжировки я уже писал в расчете на звучание современных синтезаторов, я на них рассчитывал, а тогда у нас таких инструментов еще не было. Поэтому звучало не так, как замышлялось. И проблематика была своеобразная: наркотики, коррупция, все покупается-продается... сегодняшняя жизнь... Лет на десять опередили время. Сейчас было бы актуально, а тогда, наоборот, повредило — было много ругани от партийно-комсомольской прессы. Меня еще наш режиссер Марк Розовский предупреждал: «Смотри, Толя, по шапке тебе дадут за этот спектакль».
— Вы продолжаете начатое дело, записываете сами?
— Да, «Фламандскую легенду». Сейчас уже техника шагает семимильными шагами, только поспевай! Работаю в Cubase, очень там все удобно, масса возможностей. Еще есть Melodyne — программа для обработки голоса. Есть и другие программы, в общем, все, что надо для работы.
— А как первый компьютер у вас появился?
— Да, тоже тогда еще ни у кого почти не было. Артемьев мне подсказал, говорит: «Представляешь, есть такие компьютеры, ты играешь, а он тут же ноты показывает». Сказал, как называется, какая модель. Я попросил, мне привезли — весь город ко мне сбегался посмотреть, как компьютер ноты рисует.
— «Фламандская легенда» — ваше детище. Когда вы завершите работу, какая судьба его ждет?
— У меня мечта снять по нему фильм.
— Вы всю свою жизнь творите, это замечательно. Дай Бог каждому творческому человеку не потерять это качество — радость общения с музыкой, радость творчества.
— В этом отношении мне, конечно, повезло, потому что я всю жизнь занимался тем, что мне интересно.
— В этом, наверное, и секрет успеха, потому что у вас все получалось.
— Да, так и было. Если б я не мог сделать — я бы и не брался. А если я взялся, значит, я сделаю. А если нас до сих пор помнят и знают, значит, не зря это все мы делали!
Великолепно! Спасибо, Толя.
Выдающийся был человек. высокопорядочный,талантливый и прекрасный организатор. Практически создал индустрию- Поющие гитары.Но...... тоже как и ВГ- посвятил себя концертной деятельности и очень мало писался( к сожалению).Зато оставил наследие- сборники нот коллектива- а в те года это было уже достижение :super:
Нотные сборники Поющих Гитар (клавиры с голосом) составлял, по словам самого Анатолия Васильевича, Яков Дубравин - очень хороший питерской композитор (Помню играли его пьесу "Воспоминания о Таллинне" - очень красивую, с виртуозной партией баса).
Это была неплохая подработка в редакциях - клавиры для популярных сборников. Песняровские сборники составлял Лев Моллер, причем транскрипция реальных гармоний и вокала "Песняров" была довольно приблизительная.